Akcja, kryminał, horror, komedia - nowoczesne polskie kino gatunkowe

Polskie kino zmierza w dobrym kierunku. Zaczyna przyciągać do kin coraz liczniejszą widownię i co roku zwiększa liczbę produkowanych filmów. Faktem jest również podwyższenie ich jakości, co nieustannie potwierdzają spływające ze świata nagrody. Jednak dość niespodziewanie główną cechą kinematograficznego boomu okazuje się niebywała różnorodność produkowanych w Polsce filmów. Twórcy chętniej niż do tej pory sięgają po gatunkowe klisze, lecz nie po to, by je bezrefleksyjnie kopiować, lecz podporządkować własnej wyobraźni.

Nadciąga nowe

W polskim kinie nigdy nie brakowało filmów krojonych podług gatunkowych wyznaczników, jednak aktualna sytuacja wydaje się wyjątkowa. Przed 1989 rokiem kino miało dość jasno sprecyzowane cele. Ambitni autorzy starali się komunikować ze społeczeństwem ponad głowami władzy, a twórcy kina popularnego zabawiali spragnioną rozrywki widownię. Ci pierwsi najchętniej realizowali swoje dzieła w stylu kina modernistycznego – chcieli tworzyć sztukę, unikając gatunkowej sztampy. Ci drudzy natomiast upodobali sobie komedię, która przez bardzo długi czas była dominującym gatunkiem w polskim kinie. Rzadko kiedy dochodziło do mariażu obu stylów opowiadania – choć ich efekty do dziś stanowią perły naszej kinematografii. Wystarczy wspomnieć choćby utrzymane w klimacie science-fiction filmy Szulkina, surrealistyczne komedie Barei czy praktycznie cały dorobek Tadeusza Chmielewskiego. Po 1989 roku sytuacja gruntowanie się odmieniła. To właśnie przez wielu pogardzane kino rozrywkowe znalazło swoją widownię, a uwielbiani do tej pory autorzy musieli zmierzyć się z kryzysem zubożałej branży. Można dyskutować nad poziomem "kina bandyckiego" czy polskiej komedii okresu przełomu wieku, której dobrą passę rozpoczął już w 1997 roku "Kiler", lecz to właśnie te filmy być może najlepiej oddały klimat lat 90. i z perspektywy czasu pozostają najoryginalniejszymi propozycjami tamtego okresu.

Sytuacja we współczesnym polskim kinie różni się diametralnie od tego, co miało miejsce przed 1989 rokiem i w latach 90. Przede wszystkim nie jesteśmy skazani na dominację jednego gatunku. Ponadto twórcy przestali traktować popularne schematy opowiadania jako domenę kina czysto rozrywkowego, służącego jedynie do niezobowiązującego zabawiania widowni. Zrozumieli, że konstrukcyjne zasady thrillera, kryminału, kina akcji czy melodramatu mogą w równym stopniu posłużyć do przywoływania autentycznych wydarzeń z polskiej przeszłości, jak i pomagać w komentowaniu współczesności. Pisząc o odrodzeniu kina gatunkowego w rodzimej kinematografii, mam na myśli zmianę w świadomości polskich twórców. Synonimem filmowego kunsztu przestaje być przywiązanie do kina autorskiego, a zaczyna w równym stopniu być sprawne posługiwanie się gatunkowymi rozwiązaniami.

Kino i trup

Symbolem gatunkowego renesansu stały się kryminały. Pojawienie się "Ziarna prawdy" Borysa Lankosza, "Jezioraka" Michała Otłowskiego czy "Fotografa" Waldemara Krzystka poprzedził rozkwit mody na kryminały wśród pisarzy. Za ich tworzenie wzięli się nie tylko spece od literatury popularnej, tacy jak Marek Krajewski, Zygmunt Miłoszewski czy Mariusz Czubaj, ale także cenieni autorzy, którzy do tej pory od prozy gatunkowej trzymali się raczej z daleka: Olga Tokarczuk, Marcin Świetlicki, Joanna Bator czy Michał Witkowski. Kinematografia nie mogła nie zauważyć tego fenomenu i na swoje szczęście postanowiła skorzystać z mody na dreszczowce. Początków całego nurtu można doszukiwać się już w "Uwikłaniu" Jacka Bromskiego, czyli adaptacji prozy Miłoszewskiego. Teodora Szackiego – bohatera znanego z książkowego cyklu – zastąpiono w nim Agatą Szacką, ale intryga pozostała ta sama i dotykała najbardziej rozpalających wyobraźnię politycznych kwestii III RP. Wielu nie spodobała się decyzja o powierzeniu głównej roli Mai Ostaszewskiej.

Tego błędu nie powielono przy kręceniu kolejnej adaptacji książki Miłoszewskiego – "Ziarna prawdy". Borys Lankosz powierzył główną rolę znacznie bardziej pasującemu do literackiego pierwowzoru Robertowi Więckiewiczowi. Oba filmy korzystając z klasycznego schematu rządzącego opowieściami o zbrodniach i dochodzeniu prawdy, stały się jednocześnie pretekstem do poruszenia problemów tkwiących głęboko w polskim społeczeństwie. W "Uwikłaniu" Bromski przyczynił się do utwierdzania bardzo silnego w rodzimej polityce mitu o złych komunistach infiltrujących życie społeczne po 1989 roku, natomiast Lankosz w "Ziarnie prawdy" postanowił przyjrzeć się mechanizmom rodzenia się antysemityzmu. Równie ambitne cele miał Krzystek kręcąc "Fotografa" – opowiadającego nieco niedorzeczną historię o człowieku, który potrafi naśladować głosy innych ludzi. Tropienie zabójcy o niezwykłej zdolności stało się jedynie pretekstem do ponownego dla tego twórcy powrotu do Legnicy – czyli "małej Moskwy" – by z perspektywy tego miasteczka przyjrzeć się niełatwym relacjom polsko-rosyjskim. Zupełnie inaczej schemat kryminału wykorzystał Otłowski w "Jezioraku", co okazało się rzeczywistym novum w naszej kinematografii. Debiutujący reżyser nie miał zamiaru dokonywać analizy społeczeństwa, prześwietlać rodzimych fobii i fantazmatów – w zamian stworzył wciągającą historię, odpowiednio rozrysował fabułę, sprawnie poprowadził akcję i w stworzonej przez siebie rzeczywistości umieścił intrygujących bohaterów. Innymi słowy, stworzył bardzo przyzwoite i bezpretensjonalne kino popularne, trzymające w napięciu od początku do końca.

Jedną z najciekawszych realizacji tego gatunku otrzymaliśmy od twórcy, którego być może najmniej posądzalibyśmy o chęć wejścia na teren kina popularnego. Wojciech Smarzowski, choć flirtował z gatunkowymi schematami już we wcześniejszym "Domu złym", "Drogówką" udowodnił, że nie tylko doskonale buduje autorskie, oryginalne światy, ale równie dobrze posługuje się kliszami kina rozrywkowego. Film o stołecznych policjantach rozpoczyna się klasycznym motywem odnalezionego trupa, by następnie przyjąć konwencję kina akcji, okraszonego groteskowo-komediowymi akcentami. "Drogówka" to trzymający w napięciu gatunkowy misz-masz, zbudowany na solidnym, popkulturowym szkielecie – popisowy przykład, jak w autorski sposób należy wykorzystywać znane reguły opowiadania.

Autor też potrafi

Nie tylko Smarzowski pokazał, w jaki sposób należy w autorski sposób podchodzić do ogranych gatunkowych konwencji. Właśnie owa gra z przyzwyczajeniami widzów, flirtowanie ze schematami oraz nieoczekiwane ich przełamywanie, podbijające napięcie i zwodzące oswojonego z popkulturowymi kliszami odbiorcę, jest tym, co wybija się obecnie na tle rodzimej produkcji. Najlepsze przykłady tej na wskroś autorskiej strategii dostarczyli w zeszłym roku Marcin Wrona i Marcin Koszałka. "Demon" pierwszego z nich żeni popularne z elitarnym, niskie z wysokim, nasze z obcym, straszne ze śmiesznym, przerażające z podniosłym. Wykorzystuje imaginarium kina grozy, by nieustannie przełamywać je komedią i groteską. Nawiązuje w równym stopniu do wyobraźni żydowskiej, chrześcijańskiej, jak i ludowej. Tyle samo w nim z Wyspiańskiego i Smarzowskiego, co z "Egzorcysty" Williama Friedkina. Ten synkretyzm koresponduje z wyrażaną w produkcji tęsknotą za utraconą wielokulturowością przedwojennych polskich ziem. Wesele, podczas którego ma miejsce akcja filmu, stało się seansem wywoływania duchów, do dziś nawiedzających rodzime społeczeństwo i ożywających pod postacią dybuka. Gatunkowe reguły stały się elementem większej autorskiej układanki, które z jednej strony miały uatrakcyjnić przekaz, a z drugiej stać się plastycznym środkiem wyrazu w rękach ambitnego twórcy.

Marcin Koszałka natomiast w "Czerwonym pająku" zabawił się regułami kryminału. Jest morderca, ofiary i tropiący zbrodniarza młody mężczyzna. Wszystko jednak plącze się i zaczyna zmierzać w niekanonicznym kierunku, oddalając produkcję od gatunkowych kolein. Tożsamość zabójcy zostaje odkryta szybko, a chłopak, który go zdemaskował, zamiast wydać organom sprawiedliwości, sam zaraża się złem. Koszałka sięga jedynie po gatunkowy sztafaż i świadomie gra z przyzwyczajeniami, by zrealizować własną wizję, bardzo konsekwentnie kontynuującą to, o czym opowiadały jego filmy dokumentalne. Nie obywa się jednak bez wpadek. Podobne ambicje, co dwaj młodzi twórcy, miał Jerzy Skolimowski w "11 minutach". Ten doświadczony reżyser również chciał wykorzystać reguły kina akcji, by poddać je dekonstrukcji – obnażyć i wykorzystać. Efekt jednak był daleki od początkowych zamiarów. Poszatkowana narracja, łączące się wątki, meandryczne błądzenie po skonstruowanym świecie nie złożyły się na spójną całość – to, co miało pochodzić z kina popularnego, nie dynamizowało akcji, zabrakło również autorskiego sznytu, który wydobyłby skrywane w opowieści sedno. Ostatecznie dostaliśmy nieudolne kino, balansujące na granicy tego, co popularne i arthousowe, symulujące jedynie nieobecną głębię.

Gatunek w służbie przeszłości

Członkom rządzącej obecnie partii marzy się hollywoodzki film o polskiej historii. Na pewno nie brakuje w niej epizodów, które z powodzeniem mogłyby się stać kanwą takiej produkcji. Gorzej niestety wyglądają perspektywy finansowania takiego obrazu. Póki co, musimy zadowolić się filmami, które, choć niekoniecznie dysponują imponującym budżetem, potrafią w atrakcyjny sposób opowiadać o polskiej przeszłości. Do tej pory tworząc filmy o rodzimej historii najczęściej stawiano na faktograficzną i scenograficzną rzetelność i emocjonalny ładunek. Przykładami takich produkcji z ostatnich lat były choćby takie filmy jak bardzo osobisty "Katyń" Andrzeja Wajdy, "Generał Nil" Ryszarda Bugajskiego czy "Syberiada Polska" Janusza Zaorskiego.

Dopiero niedawno twórcy zrozumieli, że potencjał polskiej przeszłości można wykorzystać do tworzenia wciągających historii o popularnym potencjale, wpisując je w sprawdzone schematy kina szpiegowskiego, wojennego, thrillera, kina akcji czy melodramatu. Kanonicznymi przykładami tej zmiany są "Jack Strong" Władysława Pasikowskiego oraz "80 milionów" Waldemara Krzystka. Pierwszy z tytułowego bohatera, czyli Ryszarda Kuklińskiego, stworzył postać na miarę Jamesa Bonda – mknącego oplem po ośnieżonych, warszawskich ulicach niczym brytyjski agent Astonem Martinem po Londynie. Pasikowski nie musiał się natrudzić, by wydobyć z opowieści o najsławniejszym polskim agencie szpiegowski potencjał, ale nie lada wyczynem było sprzedanie go w atrakcyjnym opakowaniu kina akcji. Tą samą drogą poszedł Krzystek kręcąc film o ratowaniu związkowych pieniędzy "Solidarności" przed próbą zagarnięcia ich przez komunistyczną władzę. Twórcy, podkolorowując nieco znane fakty, ułożyli z nich rasowe kino sensacyjne – z pościgami, wątkami szpiegowskimi i bijatykami. Popularność obu filmów dowiodła, że polska widownia chętnie wybierze się również na kino historyczne, byleby było podane w atrakcyjnej formie.

Wymienione tytuły stanowią zaledwie procent tego, co w ostatnim czasie zaproponowała rodzima kinematografia. Na jej różnorodność składają się również filmy całkowicie bezpretensjonalne i szalone jak "Córki dancingu" Agnieszki Smoczyńskiej czy "Disco Polo" Macieja Bochniaka, dowodzące, że twórcy równie chętnie stawiają na gatunkowe hybrydy, wymykające się jednoznacznej klasyfikacji, bawiąc się raczej konwencjami, niż je w pełni realizując. Jeśli do tego dodamy nowe kino wojenne ("Miasto 44" Jana Komasy i "Karbala" Krzysztofa Łukaszewicza), coraz ciekawsze filmy przeznaczone dla młodego widza ("Magiczne drzewo" Andrzeja Maleszki i "Klub włóczykijów" Tomasza Szafrańskiego), ekspandujące kino muzyczne ("Polskie gówno" Grzegorza Jankowskiego i "Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy" Janusza Majewskiego) czy filmy wykorzystujące schemat westernu ("Yuma" Piotra Mularuka i "Dzień kobiet" Marii Sadowskiej), to okaże się, że polskie kino obecnie stoi głównie różnorodnym kinem gatunkowym.

Zbliżające się premiery wcale nie zwiastują, by gatunkowy impet miał w najbliższym czasie osłabnąć. Dotychczasowe sukcesy najnowszego polskiego kina popularnego sugerują, że to bardzo dobra prognoza na przyszłość.

Michał Piepiórka